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V. Yankilevsky : « Il n’y aura jamais assez de faits pour tout expliquer, mais il y en a plus qu’assez pour tout pressentir »

Le peintre russe Vladimir Yankilevsky a accordé en juin 2011 une interview à la revue culturelle russe en ligne Stengazeta.net. Il y revient sur la façon dont son expérience moscovite initiale a imprimé tout son travail futur et sur ce qui distingue l’art contemporain du design sans vie.

Vladimir Yankilevsky
Vladimir Yankilevsky

On dit que vous vivez « entre Paris, Moscou et New-York ». Comment cela se passe, concrètement ?

Vladimir Yankilevsky : Le terme « entre » manque de précision. En réalité, je vis principalement à l’intérieur de moi-même, et le milieu dans lequel je me trouve peut être propice ou non à la vie : si l’on entend, par « vie », non seulement « l’échange de matières », mais aussi la possibilité d’un échange d’idées.

De ce point de vue, Moscou est indéniablement mon milieu d’origine, natal – un milieu qui, certes, n’était pas idéal du point de vue de l’ « échange de matières », mais qui, sur tous les autres plans, m’a donné une échelle de représentation de l’existence, incluant le drame du conflit entre l’individu et la société mais aussi l’expérience de la vie à l’intérieur de ce conflit. Ainsi, après cette expérience moscovite, j’étais totalement préparé à vivre n’importe où. Mais j’ai aussi toujours eu une distance à tout, comme un regard de loin, extérieur.

L’ensemble de votre travail, depuis 50 ans, fait l’effet d’un tout, d’un ensemble quasi monolithique. Des éléments nouveaux apparaissent, mais ils semblent être des modulations d’une seule et même intonation, et non des changements dans le récit… Dans le grand texte de votre œuvre, y a-t-il, selon vous, des tournants importants ?

V.Y. : Je pense que depuis l’origine, depuis l’enfance -et peut-être même avant-, je porte à l’intérieur de moi ce « tout monolithique », qui serait une sorte de ressenti universel. Et tout ce qui est tombé dans le champ de ma vision, de mes représentations, de mes réflexions, a pris une forme colorée par ce ressenti universel. Tous les thèmes qui sont apparus dans le processus de mon travail se sont ainsi « enfilés » sur ce « ressenti universel » originel, comme s’il transparaissait toujours à travers eux. Quand je regarde aujourd’hui mes premiers travaux, j’y découvre avec étonnement des idées que j’ai réalisées par la suite, dans mes grandes œuvres multiformes, 30 ans plus tard. Par exemple, dans des dessins de 1958, j’ai trouvé des personnages que j’ai représentés ensuite à Cologne et à New-York, en 1989 et 1990, dans l’installation People in boxes. Le thème Zeus – Danaé est aussi présent dans mes dessins dès le début des années 60. Cela me fait penser à cette phrase remarquable de Piotr Iakovlevitch Tchaadaïev : « Il n’y aura jamais assez de faits pour tout expliquer, mais il y en a plus qu’assez pour tout pressentir. » C’est à mon sens, la plus précise des définitions de l’art.

Vladimir Yankilevsky. People in Boxes. 1990. Objets, bois, plâtre de Paris, et métal, appliqué, 227 x 800 x 50 cm.
Vladimir Yankilevsky. People in Boxes. 1990. Objets, bois, plâtre de Paris, et métal, appliqué, 227 x 800 x 50 cm.

On a pu dire que le constructivisme russe, avec sa technicité hypertrophiée, et le surréalisme, avec son irrationalité, étaient les deux parties d’un seul et même courant : d’une tendance à la séparation physique entre le corps humain et le monde, permettant d’obtenir une connaissance nouvelle. Chez vous, ces deux lignes parallèles semblent brusquement se croiser.

V.Y. : Je suis profondément convaincu que l’art est l’épreuve humaine du monde. L’art est anthropomorphe : c’est le monde à travers l’être. La « technicité » du constructivisme est un masque, car en réalité, toutes les corrélations entre les éléments, toutes les structures qui composent l’œuvre sont basées sur la psychologie des émotions réelles, du ressenti réel de l’espace, du soleil, de la mer, de l’horizon et du vol d’un oiseau. Et dès que ce « caractère anthropomorphe » disparaît, il ne reste qu’une chaise de designer sans âme, sur laquelle il est impossible de s’asseoir. Le constructivisme visualise les tensions qui existent de façon invisible, par exemple les tensions intérieures du corps ou le ressenti face à un paysage. C’est un problème qui m’a toujours intéressé : le problème de l’être intérieur et de l’être extérieur. L’être extérieur, c’est le regard d’un autre sur l’individu, et l’être intérieur, c’est la façon dont l’individu se sent lui-même. Par exemple, dans le cycle Zeus – Danaé, les ressentis intérieurs « sortent à l’extérieur » et deviennent des éléments de la construction. Là, comme vous dites, ces « deux lignes parallèles se croisent brusquement ».

Dans vos œuvres, les signes et les procédés caractéristiques de l’avant-garde occupent une place importante. Mais c’est comme si vous insériez dans l’avant-garde une sorte de « facteur humain inquiet »… Votre travail sous-entend-il une critique de l’avant-garde comme quelque chose d’écrasant, de déshumanisant ?

V.Y. : Il est très difficile de s’orienter dans les termes quand on ne comprend pas totalement ce qu’ils recouvrent. Des mots comme « avant-garde » ou « non-conformisme » sont devenus trop évasifs et passe-partout. On peut être « avant-gardiste » ou « non-conformiste » au sein de son petit milieu, mais, une fois arrivé dans la Grande ville, n’être plus qu’un artiste normal, de salon et conformiste. À propos des « signes reconnaissables » et des « façons » de l’avant-garde, je pense qu’il s’agit d’associations aléatoires. Car, par principe, mes éléments non-figuratifs ne sont pas des figures géométriques mortes, comme dans le suprématisme, mais des formes anthropomorphes – c’est-à-dire que ce sont des images, qui portent un ressenti, par exemple les éléments masculin et féminin. Et dans ce sens, ce « facteur humain inquiet » dont vous parlez est toujours présent dans mes compositions non-figuratives.

Dans votre récente série sur Zeus et Danaé, Zeus apparaît non sous la forme d’une pluie d’or mais au travers, précisément, de figures que l’on pourrait qualifier de post-suprématistes. Est-il question de la relation entre un élément actif, dominateur et avant-gardiste, et un élément passif et féminin – humain ?

Vladimir Yankilevsky. Zeus - Danae. Immaculate Conception, II and III. 2010. Huile sur canvas. 120 × 120 cm; 140 × 140 cm.
Vladimir Yankilevsky. Zeus – Danae. Immaculate Conception, II and III. 2010. Huile sur canvas. 120 × 120 cm; 140 × 140 cm.

V.Y. : En fait, le thème qui m’a toujours occupé est celui du conflit entre l’être intérieur et l’être extérieur, dont j’ai parlé. Et en ce sens, Danaé en Zeus sont comme les deux facettes d’un seul être : Danaé est la substance intérieure de l’être, et Zeus est son côté extérieur – ce Zeus qui la viole, non sous sa forme de personnage mais de façon anonyme, sous la forme d’un écoulement de pluie d’or. J’ai appelé ce dernier cycle Zeus – Danaé. Immaculée conception, parce que, conceptuellement, cela anticipe la conception du Christ. Il était important pour moi de rendre visible, de « tirer vers l’extérieur » les ressentis intérieurs de Danaé. Et ainsi sont apparus ces éléments étrangers, qui rappellent les suprématistes – éléments que Danaé ressent comme une violence et auxquels elle résiste et, en même temps, auxquels elle s’offre. Ce sujet parle aussi de ambiguïté entre la libido hormonale et l’absence de contact spirituel, d’assouvissement.

Vladimir Yankilevsky. Zeus – Danae. Immaculate Conception, IV 2010. Huile sur Canvas. 150 × 160 cm
Vladimir Yankilevsky. Zeus – Danae. Immaculate Conception, IV 2010. Huile sur Canvas. 150 × 160 cm

Parlez-nous de votre cycle Adam et Eve. L’expulsion du paradis

V.Y. : Mes premiers travaux intitulés Adam et Eve –un cycle de dessins et un premier triptyque- datent de 1965. Ces « premiers êtres » bibliques faisaient partie de l’harmonie du monde, en tant qu’images du masculin et du féminin. Par la suite, je suis régulièrement revenu à ce thème et j’ai fait six triptyques intitulés Adam et Eve, ainsi qu’un pentaptyque de 12 mètres. Et là, il s’agit déjà d’un homme et d’une femme contemporains, avec tous les attributs de la vie sociale.

Vladimir Yankilevsky. Pentaptyque No 2. Adam & Eve. 1980. Techniques mixtes. 195 x 1125 x 29 mm
Vladimir Yankilevsky. Pentaptyque No 2. Adam & Eve. 1980. Techniques mixtes. 195 x 1125 x 29 mm

Ces lointains descendants d’Adam et Eve sont proches, occupant un seul et même espace au centre du triptyque, mais ils sont aussi toujours séparés : soit par une cloison, soit ils se trouvent dans deux cabines d’ascenseur, avançant côte-à-côte mais dans des directions opposées. C’est le thème de la solitude totale. Mais le fond sur lequel cela se déroule – les parties gauche et droite des triptyques – reste biblique. Les deux extrêmes de mes triptyques récents parlent toujours du thème de l’harmonie du monde, au sein de laquelle les Adam et Eve bibliques occupent leur place. Chaque triptyque représente l’espace de la vie humaine – de la Bible à nos jours.

Vladimir Yankilevsky. Triptyque No. 21 Adam & Eve. 2005. Techniques mixtes. 154 x 473.5 x 16 cm
Vladimir Yankilevsky. Triptyque No. 21 Adam & Even, V. 2005. Techniques mixtes. 154 x 473.5 x 16 cm

 

Stengazeta.netTraduit par Julia Breen

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