Giselle au Bolchoï : copie originale

Cet hiver, le chorégraphe Alexeï Ratmanski revient au Bolchoï avec la version originale du ballet Giselle.

Le ballet d’Adolphe Adam ne quitte jamais longtemps l’affiche en Russie. Initialement chorégraphié par Jean Coralli et Jules Perrot pour l’Opéra de Paris, en 1841 (le rôle-titre était tenu par la célèbre Carlotta Grisi), il est ensuite présenté au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, dans une version profondément remaniée par Marius Petipa, qui s’imposera sur les scènes du monde entier. Depuis un siècle, c’est dans cette chorégraphie que brillent les plus grandes étoiles, Olga Spessivtseva, Galina Oulanova, Ekaterina Maximova…

Du côté des amateurs de ballet, on connaît par cœur livret et partition, et le moindre écart dans la mise en scène est abondamment commenté sur les forums spécialisés, les uns défendant avec ferveur la liberté de l’artiste, les autres, intransigeants, exigeant le respect des « textes » au nom de l’Art… De ce point de vue, le Giselle proposé à Moscou par l’ancien directeur du ballet du Bolchoï, Alexeï Ratmanski (actuellement à l’American Ballet Theatre de New York), renvoie dos à dos les deux camps : en guise de révolution, il propose un retour à la chorégraphie de 1841.

Quand la pastorale tourne au tragique

L’argument du ballet est bien connu. Dans un pittoresque village aux jolies maisons de bois, Giselle aime Albrecht et, par bonheur, est aimée en retour. Au cours d’un premier acte joyeux, solaire, les deux jeunes gens filent le parfait amour et se jurent une fidélité éternelle. Hélas, le garde-chasse Hilarion, soupirant éconduit de la jeune fille, révèle à cette dernière que son concurrent n’est autre qu’un jeune comte venu séduire des villageoises avant son mariage avec la princesse Bathilde. Bouleversée par la nouvelle, Giselle perd la raison (la scène où elle erre dans le village, ne reconnaissant plus personne, est un sommet du ballet) et meurt.

Giselle (Olga Smirnova) et Albrecht (Artemi Beliakov). Photo : Damira Yusupova

Au second acte, qui se déroule au cimetière, elle se joint aux willis, spectres de jeunes filles mortes avant le mariage, revenant chaque nuit hanter les fiancés qui les ont trompées. Ces furies poursuivent Albrecht de leurs cris, mais Giselle sauve son bien-aimé et lui pardonne. Le spectacle se termine sur les lamentations du jeune comte revenu d’entre les morts mais dont la vie est à jamais gâchée par le souvenir de cet amour perdu.

Le théâtre comme divertissement

Pendant un siècle, les danseurs se sont ingéniés à enchérir dans le pathos, les uns perdant connaissance, les autres demeurant prostrés, pareils à des statues, sur la tombe de Giselle. Rien de tel chez Alexeï Ratmanski.

Le chorégraphe de 51 ans, passé par les scènes de Kiev, Winnipeg, Copenhague, Moscou et maintenant New York, ne supporte pas les effusions et les simagrées. Déjà, lorsqu’il dansait, il donnait l’impression de vouloir tenir le monde à distance de ses sentiments. En 2001, il met en scène le tragique ballet Dybbuk de Leonard Bernstein (l’histoire d’un jeune homme transformé en démon après la rupture de ses fiançailles avec Léa), le rebaptise Léa et en fait un mélodrame.

« Mon amour, oublie-moi, marie-toi et sois heureux ! »

Alexeï Ratmanski est beaucoup plus à l’aise avec des ballets comiques comme le Clair Ruisseau de Dmitri Chostakovitch. Quand il adapte un roman (Anna Karénine de Tolstoï, Les Illusions perdues de Balzac), il en ignore les noirceurs. Le chorégraphe part en effet du principe que le spectateur ne va pas au théâtre pour en ressortir bouleversé. Son maître-mot tient en quatre syllabes : di-ver-tisse-ment !

Au demeurant, ce point de vue coïncide avec la conception dominant au milieu du XIXe siècle. Le ballet, alors, se doit d’être gai, distrayant, et les ballerines, loin du statut de divinités intouchables et fantasmées qu’elles acquerront plus tard, sont les « bonnes amies » frivoles et inoffensives de riches mécènes. Alexeï Ratmanski est conforté dans sa vision par les notes du maître de ballet Henri Justamant, retrouvées il y a quelques années et décrivant les premières représentations de Giselle. Il en ressort que l’œuvre originale était un mélodrame tout ce qu’il y a de plus bourgeois.

Alexeï Ratmanski. Photo : Ralph Mecke

Certes, dans la version de Ratmanski aussi, la jeune fille est abusée par le comte, elle meurt et lui pardonne depuis l’au-delà. Mais le second acte se déroule avec une absence de pathos qui a de quoi dérouter le spectateur du XXIe siècle. Ainsi ne s’ouvre-t-il pas sur les incantations de Myrtha, la terrifiante reine des willis, mais sur le pique-nique de chasseurs à moitié éméchés, dont la grossièreté désenchante complètement les lieux. Ratmanski remplace également les grandes envolées lyriques des héros par des multitudes de mouvements brefs, plus sobres. Et dans la scène finale, le fantôme de Giselle bénit l’union future de Bathilde et d’un Albrecht loin de sombrer dans le désespoir : « Mon amour, oublie-moi, marie-toi et sois heureux », semble-t-elle dire pour le rassurer, en descendant à jamais dans sa tombe.

Le retour de la momie

Ratmanski n’est pas le premier à vouloir « démystifier » Giselle. Il y a une dizaine d’années, le danseur Nikolaï Tsiskaridzé déniait tout sentiment de culpabilité à Albrecht, le ballet d’Adam se réduisant, selon lui, à une évocation du droit de cuissage féodal (cela ne l’avait pas empêché, au cours de sa carrière, de camper un comte particulièrement tourmenté…).

Le Giselle de Ratmanski donne un peu l’impression que l’on assiste à l’exposition d’une momie découverte lors de fouilles archéologiques.

Mais la démarche de Ratmanski s’apparente plutôt aux tentatives du théâtre londonien du Globe, où les pièces de Shakespeare sont représentées avec les mêmes bouffonneries qu’il y a quatre cents ans. Or les temps ont changé. Les représentations du Globe sont des reconstitutions historiques, non des créations artistiques, et le public s’y rend par simple curiosité, « en touriste » pourrait-on dire, pour voir « comment c’était à l’époque ». Aujourd’hui, l’art théâtral, ce sont des pièces aux textes épurés, aux décors minimalistes, dont le « message » aiguisé comme une lame doit fendre l’air et toucher le spectateur au plus profond. Il est hors de question, entre deux scènes graves, de laisser le public respirer avec un dialogue burlesque.

Le Giselle de Ratmanski donne un peu l’impression que l’on assiste à l’exposition d’une momie découverte lors de fouilles archéologiques. On y jette un coup d’œil amusé, on s’émerveille de la beauté des parures, on s’extasie du décalage temporel, puis on passe son chemin. Et il y a peu de chances qu’on souhaite y revenir : à quoi bon ?

En attendant d’entrer en scène… Photo : Batyir Annadourdyiev

On va au théâtre, au contraire, pour voir de la passion et éprouver des émotions. Chez Ratmanski, hélas, les trouvailles les plus réjouissantes – comme la mystérieuse « fugue des willis », une danse démoniaque généralement coupée par les chorégraphes – sont noyées dans un mélo sans relief. Seuls les danseurs apportent de la vie au spectacle ; et encore, lorsqu’ils enfreignent les règles. C’est ainsi qu’Olga Smirnova, qui a incarné sans faux pas le rôle-titre le jour de la première représentation, avait l’air d’une pièce de musée. Mais dès le lendemain, Ekaterina Kryssanova rejetait une bonne moitié des indications du chorégraphe (qui était déjà reparti à New York) et proposait une Giselle aérienne, douce et expressive, dansant chaque seconde comme si c’était la dernière et donnant à chaque instant un avant-goût de la vie éternelle.

Même dans des institutions du niveau du Bolchoï, il est parfois bon que les acteurs prennent en main les spectacles pour en assurer le succès. C’était déjà le cas du temps de Coralli, Perrot et Petipa.

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