Questions profanes d’un journaliste cinéphile français à un philosophe du cinéma russe
L’état du cinéma russe de fiction aujourd’hui : pourquoi les réalisateurs contemporains font-ils de si mauvais films ?
Le Courrier de Russie : Je suis venu en Russie pour voir de près la production contemporaine, celle que l’on nous cache en France derrière d’imposants massifs tels Tarkovski, Guerman, Mikhalkov et Sokourov. Mais je n’ai vu le plus souvent, jusqu’à maintenant, qu’un cinéma convenu, peu inventif, souvent timide et maladroit. Qu’en pensez-vous et quelle explication proposez-vous, si vous partagez ce point de vue ?
Oleg Aronson : Si les choses étaient comme vous le dites, ce serait bien. Mais c’est bien pire. On ne peut même pas parler de modestie : les produits récents du cinéma russe d’auteur portent en eux une prétention démesurée qui, associée à un manque de professionnalisme, ne me paraît pas très sympathique.
J’ai regardé récemment un film dont on a beaucoup discuté en Russie et qui a été élu meilleur film de l’année au festival Kinotavr : Voltchok. C’est un film symptomatique. Il y a un travail d’opérateur et une intention, mais une incapacité totale à en sortir quelque chose d’un simple point de vue technique. Tout le problème de ce cinéma, c’est l’absence d’expression cinématographique.
Comment l’expliquer ? Le problème de l’expression consiste à répondre à la question : pourquoi, pour dire ce que je veux dire, dois-je utiliser des moyens cinématographiques ? Quand il s’agit d’industrie et de gros budgets, la réponse va de soi. Mais quand c’est juste du cinéma, il apparaît que c’est le moyen le plus simple d’utilisation, après la photographie, pour l’homme d’aujourd’hui. C’est ce qui a permis au cinéma russe contemporain de se faire le véhicule du néophyte, et d’importer l’absence de professionnalisme et l’infantilisme de l’opinion personnelle dans la production cinématographique.
LCDR : A écouter la génération des plus de 60 ans aujourd’hui, il semble qu’il y ait eu une rupture à la fin de l’URSS : les années 1990 apportaient en principe la liberté de tout dire, et soudain on ne savait plus de quoi parler, comme s’il ne se passait rien de nouveau en Russie qui puisse devenir un objet cinématographique. Qu’en pensez-vous ?
O.A. : Il y a eu une relative liberté d’expression, c’est vrai, mais aujourd’hui, dès qu’il s’agit de grosses productions, le cinéma est un produit idéologique. Par ailleurs, il faut savoir qu’il a existé en URSS une puissante école de cinéma, même si elle n’a pas eu une grande notoriété à l’Ouest. Nous avons eu d’excellents réalisateurs, moins connus que Tarkovski, Mikhalkov ou Kontchalovski, comme Boris Grigoriev et Evgeniï Karelov, auteur de l’un des meilleurs films soviétiques, Sloujili dva tovarichtcha. Et il y en a beaucoup d’autres, comme Marlen Khoutsyev, dans les années 60 : quand les spectateurs de l’Ouest voient ses films, ils apprennent vraiment quelque chose sur l’époque, parce que ses oeuvres atteignent un niveau d’universalité incontestable. Tout cinéma qui en est dépourvu est voué à rester un produit exotique, en attente du moment où il y aura une demande « coloniale ». Si Tarkovski a fait exception à l’anonymat général, c’est justement parce qu’il a rempli une fonction d’exotisme, c’est-à-dire de réponse conforme à la façon dont l’Ouest veut se représenter la Russie et son exotisme supposé.
LCDR : La vacuité du cinéma russe contemporain n’est-elle pas en partie due à une volonté d’imiter de façon abstraite le cinéma occidental, ses thèmes et son style ?
O.A. : Oui, et c’est une imitation ratée. D’un autre côté, quand ils veulent montrer la vie des gens simples, comme dans Svobodnoe Plavanie de Boris Khlebnikov ou Prostye Vechtchi d’Alekseï Popogrebskiï, les cinéastes russes ne peuvent le faire qu’en en faisant des « freaks ». Ils sont impuissants à supprimer la distance sociale entre les personnages et le spectateur, incapables de ménager à celui-ci une place virtuelle dans l’espace du cadre. Le résultat, c’est que les personnages font carton-pâte et nous restent étrangers.
C’est pourquoi j’entretiens un rapport très négatif avec le cinéma acclamé par les critiques, comme celui d’Ivan Vyrypaev, l’auteur d’Euphoria (photo de une) et Kislorod. Euphoria, comment dire… c’est de l’onanisme glamour. Une pure autosatisfaction qui repose sur le seul fait que tu reçois de l’argent pour tout, la caméra, l’opérateur, etc., et que tu peux faire tout ce qui te plaît sans réflexion. Samooudovletvorenie, autosatisfaction et masturbation, c’est la première chose que l’on voit sur l’écran. Cela traduit le fait que le réalisateur se sent digne de vénération du seul fait qu’il a une caméra à la main, et pense qu’il n’a pas besoin de mettre les pieds dans une école de cinéma.
LCDR : N’y a-t-il pas quelques exceptions ?
O.A. : Oui. Il y en a. 4, Tchetyre, d’Ilia Khrjanovskii d’après Vladimir Sorokine, un cinéma de grande valeur, pensé. Le petit-fils de Mikhaïl Kalatozov, Mikhaïl Kalatozichvili, aussi : Dikoe Pole, c’est du très bon cinéma. Ce sont des cas isolés. En 2008 ont été réalisés 170 films en Russie, et 15 seulement sont sortis. Nous voyons ce qui a plu aux critiques. Le reste, c’est une horreur, mais c’est un objet d’étude archéologique intéressant : c’est du cinéma de l’âge de pierre.
Au-delà du principe de réalité : le cinéma documentaire, remède à la complaisance esthétique du « art house » ?
LCDR : Pour vous, le cinéma est un lieu à partir duquel les frontières doivent être repensées : entre vérité et fiction, réalité et art.
O.A. : Le cinéma n’est pas qu’un moyen d’expression : nous vivons d’après sa loi bien plus que d’après le « principe de réalité ». Quand il est apparu comme nouveau système de représentation, il élevait deux prétentions : refléter la réalité, être un art. Celles-ci sont entrées en collision et ont fusionné. Aujourd’hui, nous en ressentons les effets lorsque le cinéma documentaire nous apparaît comme de l’art, et bien plus que le cinéma de fiction.
Ce dernier a connu une débâcle depuis le temps de la Nouvelle vague française et allemande. Il en est resté aux expériences d’alors, qui accomplissaient les ultimes possibilités d’expérimentation du cinéma comme art. Maintenant, il ne reste qu’un « art house » très pragmatique.
LCDR : Vous n’êtes pas un fétichiste du « réel », et votre réflexion sur le cinéma vous a conduit à conférer au « document » censé en témoigner un nouveau statut.
O.A. : Le document, aujourd’hui, ce n’est pas ce que nous trouvons dans les archives. Depuis l’apparition du cinéma, il est devenu quelque chose d’autre. Il relève de ce qu’André Bazin a appelé l’« obscénité ontologique » : la mort en direct, l’affect le plus fort, c’est de l’ordre du document.
LCDR : Y a-t-il en Russie des films documentaires de qualité, témoignant d’un traitement du document conforme à son nouveau statut ?
O.A. : Le cinéma russe documentaire est plus intéressant que le cinéma de fiction. On peut citer des noms assez connus, comme Viktor Kosakovskiï, Sergeï Loznitsa, Sergeï Dvortsevoï, qui explorent tous la frontière interdite au-delà de laquelle la notion même de normalité humaine est en question. Ils procèdent par micro-chocs et n’hésitent pas à recourir à des dispositifs artificiels pour y parvenir [Kosakovskiï, par exemple, a soigneusement évité à son fils toute rencontre avec un miroir durant les deux premières années de sa vie et a filmé le moment où l’enfant s’est trouvé confronté pour la première fois avec son propre reflet, ndlr].
Beaucoup d’auteurs contemporains croient pouvoir filmer la vérité en personne. Or, dans l’espace cinématographique, le naturel paraît artificiel et l’artificiel acquiert les traits du naturel. La tâche du cinéma documentaire ne consiste donc pas à montrer ce qu’il y a « en fait », mais plutôt à mettre en oeuvre une technologie du naturel. Kosakovskiï a pensé dans ses films la frontière éthique au-delà de laquelle ce qui a été fabriqué, au tournage puis au montage, acquiert une valeur documentaire. L’expérience cinématographique tient désormais dans la transgression même de la frontière : ce n’est qu’en faisant surgir l’obscénité qu’elle peut rendre la frontière perceptible et placer le spectateur devant un « document ».
Par obscénité, j’entends ce qui n’est pas montré d’habitude, et à propos de quoi nous ne nous demandons pas pourquoi ce ne l’est pas. Par exemple, on montre rarement comment on prépare un corps pour un enterrement, le déshabille, le rhabille, le maquille. Mais si on pose la caméra pour filmer cela, il faut trouver un type de montage, une ligne parallèle de composition qui en fera quelque chose d’universel et non plus un rituel privé : si ce n’était que l’exhibition de l’événement, ce serait de la pure provocation.
- Propos recueillis par Simon Roblin